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怎样演唱歌曲

艺典艺考2017-08-02 13:54

怎样演唱歌曲


一、 正确选择歌曲

歌唱者对歌曲的选择恰当与否,直接影响演唱效果。平常训练选择练习曲,要随着自己技能、技艺的不断提高,有目的、有针对性、有重点的选择各种风格特点的歌曲练习,尽量使自己对各种歌曲的适应面更宽、更广一些。如果登台演唱,选择歌曲必须要以内容的适应性和技能及技艺的适应性两个方面去考虑:

(一)内容适应性选择

歌曲内容的选择正确与否,是演唱者能否赢得听众、获得良好演唱效果的重要方面。以思想内容上讲,健康、高雅、积极向上内容的歌曲,是演唱者选择歌曲的基本准则;低级趣味、消极颓废内容的歌曲会引起不良后果。以场合方面讲,在各种庆典会、联欢会等欢乐的场合,应选择欢快、喜悦、祥和、热情的歌曲;在丧礼、葬礼、追掉会等气氛悲痛的场合需要演唱时,应选择哀伤、痛苦、怀念的歌曲演唱。如果在欢乐、愉快的气氛或场合下演唱悲歌,而在悲哀、沉痛的气氛或场合下演唱欢歌,都会“大煞风景”,使人反感。以对象方面讲,面对文化修养较高的听众,应选择艺术性强、格调高雅的歌曲;面对文化层次较低的听众,应选择朴实、通俗的歌曲。面对工人唱有关工人的歌,面对农民唱有关农民的歌,面对军人唱有关战士的歌,面对朋友唱友好的歌等等。

 

(二)技能和技艺适应性选择

无论什么样的歌曲,都不同程度地有对演唱技能和技艺的要求。一个人的歌唱技能有大小,所掌握的技艺有一定差别。以自身的实际出发,选择自己适应的歌曲演唱,有利于扬长避短,取得最佳的演唱效果。在音域方面,有的歌曲要求宽、有的歌曲要求窄;在技艺方面,有的歌曲要求高、有的歌曲要求低;在风格方面,有的歌曲刚劲朴实,有的歌曲舒缓柔美;在唱法方面,有的歌曲适合美声或民族的唱法,有的歌曲适合通俗唱法;在人的性别方面,有的歌曲适合男声唱、有的歌曲适合女声唱;在声部方面,有的有歌曲适合高音声部、有的歌曲适合中音或低音部。在选择歌曲时,应以上述各方面考虑自己是否能够适应。如果不能适应就放弃,不能勉强。


二、 认真浅析和理解歌曲

对歌曲作品进行认真浅析和深刻理解的过程,就是演唱者接受作品思想情感的过程。演唱者只有被作品中的思想内容所吸引、被作品中的情感所打动,才能奠定良好的情感表达基础。


(一)歌曲内涵领会

所谓内涵,主要是指声乐作品的内在含义即思想感情。理解声乐作品的内涵,是演唱的基础。对声乐作品理解越深,在歌唱时就越容易把握歌曲要表达的感情,越能在演唱时用自己的真情来打动人心。

蒙古族著名女中音歌唱家德德玛,被人们称为“草原上的夜莺”。以她圆润柔美,热情奔放的歌声中,你可以领略到内蒙古一望无际的大草原、蓝天和白云。而这种对草原歌曲准确深刻的表达,正是来源于德德玛对草原的热爱,对草原声乐作品内涵的深刻理解。

孙燕姿和费翔都曾经翻唱过《橄榄树》,但以影响力和知名度来说,最被大家接受和认可的,还是原唱齐豫的版本。理由就在于歌曲的情绪表面上看起来是对流浪的强烈向往,而在齐豫的演绎下,《橄榄树》这首歌弥漫着一种淡淡的乡愁和忧伤。

由此可见,声乐作品内涵的理解,在歌曲的演唱过程中起着至关重要的作用。谁能更好的理解声乐作品的内在含义,将其要表达的思想感情饱满的展现在听众面前,谁就得到观众的认可。那么,如何提高自己对声乐作品内涵的理解能力呢?

1、对歌词的理解

拿到一首声乐作品,先不要急于唱谱,而应该将歌词反复朗诵几遍,以便以中了解作品的创作背景及时代背景,作品反应出的特定环境和思想感情。一首声乐作品的歌词或长或短,但每字每句都凝聚着词作家的强烈感情,蕴藏着词作家的深情厚意,这就需要歌唱者认真地去发掘和领会。对歌词的理解越深,感受越深,在演唱时的表达则越纯真、越完美。


2、对作品内涵的理解

一个演员或歌唱者文学修养的深浅,会直接影响他对作品内涵的理解。不少学习声乐演唱的人,往往只是单纯以声乐技艺上来体现,不重视声乐作品内涵的理解,因此平时的接触面比较窄,不看小说、不看画、不读诗文、不听音乐,甚至于连报纸也不常看,视野不开阔,知识不丰富,这样的学唱是唱不出感情来的。要知道对作品内涵有无深刻的理解,结果是大不一样的,只有在理解作品的基础上,才有可能做到真情的表达。


(二)曲谱浅析

作曲家在为一首歌词谱曲时,以歌词所塑造的文学形象为依据,对曲谱的体现手段进行了精心安排。在对曲谱进行浅析时,要认真以调式调性、旋律、结构、速度、力度、表情、节奏等体现手段上下功夫。

1、调式调性

由于世界各国和各民族的语言习惯、音乐传统都有各自的特点,加之城市和山乡、草原与海边、生活环境和劳动方式等不同,使得歌曲创作在调式、调性、风格上异彩纷呈。因此,特定的国家和民族、特定的地区和环境所创作的歌曲具有特定主题,形成的调式色彩、音乐风格与歌曲的要求各有不同。不同的调式可分别划分为大调性和小调性。大调性具有比较明朗、奔放的色彩(包括汉族五声调式中的宫、徽调式);小调性具有比较柔和、细婉的色彩(包括汉族五声调式中的商、角、羽调式)。有的歌曲在大调性中运用一段小调性的典型音调来丰富旋律的体现力,遇到这种情况就需要转调演唱。在对歌曲调式调性的浅析时,以特定的风格、鲜明的个性、情感表达特点三个主要方面去理解,有助于把握音乐形的塑造。


2、旋律

旋律是由时值与音高两方面的要素构成的。这些要素又产生出不同的节奏和旋律。一支优美的旋律,通常由不同的音高、不同的音时组成,随着情感的变化,时而平缓流畅、时而跌岩奔放,来感染听众,引起共鸣。因此,旋律是歌曲的灵魂。旋律的起伏波状大小,具体体现在旋律中音与音之间的距离大小。旋律的进行可分为同音反复、级进、跳进三种形态,结合旋律进行的方向可分为平行、上行、下行,以此构成不同形态的旋律。歌曲旋律展开有重复、比较两种常见的基本手法。通过旋律的进行形态、展开手法的浅析,领会乐曲情感的进展与变化。


3、结构

歌曲的结构服以于内容的需要。不同的题材、不同的内容,采用相应的歌曲结构形式来体现。歌曲结构的规模大小主要由内容来决定。通常情况下,体现单一而集中的内容时,采用简单的结构,而对复杂多变的内容,则往往需要比较长大的结构才能表述清楚。陈述乐思的结构由乐汇、乐节、乐句(主题乐句)、乐段组成。歌曲的结构形式常见的有一部曲式、单二部曲式、单三部曲式三种。对歌曲结构认真浅析,有利于以整体上了解句与句、段与段之间的起、承、转、合的联系硕士论文。


4、前奏、间奏、尾声及高潮

前奏、间奏、尾声是歌曲的重要组成部分,它们对呈示歌曲的主题、塑造音乐形象、烘托歌曲情绪均起着重要作用。高潮是音乐进展的亮点,通过主题的呈述、进展,逐步积累形成。根据作品的内容不同、风格不同、规模不同,它们的高潮所占的篇幅及紧张度也有所不同,可以是一个高潮点,一个高潮片断,或一个高潮区。在多段体的歌曲中,有时也会出现两个以上的高潮,歌曲的高潮通常放在歌曲的后半部分临近结束的地方(约在全曲的四分之三处),俗称黄金分割点。在篇幅较长的歌曲中,情感总是要不断进展并逐步达到最高点。因此,高潮的出现是一种必然走势。否则,作品就会显得单调、平庸、呆板而缺乏艺术感染力。通过对前奏、间奏、结尾及高潮的浅析,了解歌曲的整体布局。


4、速度、表情及其它标注

根据不同音乐形象的塑造、不同风格和体现形式等因素的需要,作曲家常在曲谱的某些位置上或某些音上标注各种速度、表情、力度和一些装饰音记号。演唱者在浅析曲谱时应注重这些标注,并按照要求演唱出来,这样才可以更准确地体现音乐形象。


三、 对歌曲安排和处理

领会词意、浅析曲谱是歌曲安排处理的基础,只有浅析的越透彻、理解的越深刻,才能对歌曲的思想内容、音乐风格、旋律特点、音乐形象有一个全面、准确的认识,在理解和认识的基础上对歌曲进行整体安排处理。对歌曲安排处理是否恰当,可以反映出一个歌唱者的知识水平和艺术修养的高低。同样一首歌,由于安排处理不同,所产生的艺术感染力有很大差别。歌曲作者创作出来的作品能否获得成功,歌唱者的综合实力起至关重要作用,对歌曲的安排处理是反映歌唱综合实力的一个重要方面。因此,歌唱者应采取各种必要手段对歌曲进行合理布局、认真安排处理。对歌曲安排处理主要以以下几个方面考虑:

(一)句法与换气安排

歌曲中的分句,在通常情况下曲谱与歌词的文学规律是统一的,也有一些歌曲在音乐上把句子辅得很长的情况,显然一口气不能唱完,这时就需要用“偷气”的换气策略在人不知觉中补气去唱完整,不能因句子过长随意将句子断开唱。例如:《在那遥远的地方》这首歌曲是由两个长句构成的一部曲式,歌词共分四段,每段由两个长句子组成,两句子之间可以换一次气。就拿第三段来讲,若用三次换气唱成“我愿抛弃了财产(换气)跟她去放羊(换气),每天看着那粉红的笑脸(换气)和那美丽金边的衣裳。”显然没有只在句与句之间换一次气效果好。特别是第二长句应一口气唱完,表达才完整,在“笑脸”与“和那”之间换气就不符合语言文学对句子的要求。因此,在句法安排和换气处理上要以符合文学规律为基本准则,并兼顾音乐规律。


(二)体现手法安排处理

明与暗、强与弱、快与慢、高与低是歌曲的四种主要体现手法,处理好这四种手法之间的辨证联系硕士论文,对于完美表达作品具有十分重要的作用。

1、明与暗

这是一种音色变化比较手法。如:以音高上讲,高亢为明、低沉为暗;以力度上讲,强音为明、弱音为暗;以速度上讲,快为明、慢为暗;以音时上讲,短为明、长为暗;以情感表达上讲,欢乐为明、悲伤为暗。在演唱一首歌曲时,声音的丰富变化很大程度上是明暗的比较所起到的作用。在安排运用明暗比较手法时,要根据歌曲情感进展、变化的需

要,由明到暗或由暗到明,明中有暗、暗中有明,形成恰到好处的明暗比较,以增强声音的感染力。


2、强与弱

这是一种音量变化比较手法。如:以音色上讲,明有强弱、暗有强弱;以音的高度上讲,高有强弱、低有强弱;以速度上讲,快有强弱、慢有强弱;以力度上讲,强中有强、强中有弱,弱中有强、弱中有弱;以情感表达上讲,欢乐有强弱、悲伤有强弱;以强弱过渡上讲,有由强渐弱、有由弱渐强。


3、快与慢

这是一种速度变化比较手法。在通常情况下,进行曲和舞曲以始至终速度没有变化,其它大部分歌曲或多或少都有速度快慢的比较变化。有的歌曲先慢后快、有的歌曲先快后慢、有的歌曲快中有慢和慢中有快,快慢比较是根据歌曲情感变化进行安排的。如:体现强烈、欢快、激动情绪的速度较快,体现冷淡、忧伤、思念、平静情绪的速度较慢。有的歌曲利用高潮和低潮形成快慢比较,有的歌曲将快慢变化安排在结尾处,还有的歌曲根据段落与段落情感的进展变化形成快慢比较。


4、高与低

这是音调变化比较手法。歌曲通过音调的高低变化来陈述思想情感的起伏变化。我们在演唱歌曲时,不能机械地仅限于把音调唱准就行了,而是要通过浅析歌曲的高低变化规律,以中找到情感变化的根源和规律。为什么有些地方用高音?为什么有些地方用低音?为什么有些地方又连续用高音或连续用低音?高音与低之间的联系硕士论文如何?用什么样的情感去唱高音或低音?对于这些问题要有一个认真的理解和恰到好处的处理。


5、四种体现手法之间的内在联系

明与暗、强与弱、快与慢、高与低四种体现手法各自分别是一种比较联系硕士论文,这四种手法之间又是一种相互配合、相互利用、相互制约、相互 推动的综合调配联系硕士论文。比如:在通常情况下,明亮的音色、较强的音量、较快的速度、较高亢的音调四方面结合在一起时,能够体现激动、热情、强烈、欢快、明朗、奔放等思想情绪和音乐色彩;暗淡的音色、较弱的音量、较慢的速度、较低沉的音调组合起来,可以体现稳重、深沉、痛苦、

忧伤、思念等思想情绪和音乐色彩。这四种手法有时单独使用,有时出现两者、三者或

四者配合。总之,歌曲的进行是千变万化的,需要歌唱者去认真 探讨、细心琢磨、灵活掌握。


(三)前奏、间奏、结尾的安排处理

1、前奏

前奏俗称引子,由伴奏的器乐演奏,在歌声出现之前用来预示歌曲的情调、风格,提示节奏和音调,并使歌唱者在前奏的引导下以心态和乐感等方面有一定的酝酿、准备过程,而后进入歌唱。对前奏阶段安排处理的要求是:歌唱者要根据前奏所呈示的音乐形象,结合歌曲的主题内容进行表情和身体形象上的安排,不能在前奏进行中毫无表情的呆站在舞台上。如:演唱思念的歌曲要目视远方,面部作出思念的表情;演唱欢乐的歌曲,目光有一种欢乐的激情,面部带着笑容等等。有的歌曲可以在前奏的进行中以台后登场,有的歌曲可以在前奏结束后边歌唱边登场,绝大多数歌曲是歌唱者上场后开始进行前奏。总之,对前奏的安排处理形式多样,要灵活掌握。


2、间奏

间奏也叫过门,是歌曲进行中间,用乐器演奏承上启下连接歌唱的音乐。乐段之间的情绪变化、速度转换,间奏起着十分重要的衔接作用。间奏还给演唱者歌唱器官以适当休息和换气的间隙,为继续歌唱作好心理和身理上的准备。对于表演性较强的歌曲,间奏还提供了形体表演的时间。间奏有长有短,可以是乐段之间的间奏也可以是乐句之间的问奏,不同的问奏有不同的功能,无论是哪一种问奏都应当认真对待,细心安排处理。因此,要根据歌曲情绪的变化、节奏和速度的转换等作出表情、形体上的安排处理。


3、尾声

就是歌曲的结尾。歌曲结尾主要有三种情况:一种是终止式结构比较完整、充分的结束;一种是在歌声结束后加尾奏,或把尾奏放在歌声延留的长音上同时结束;还有一种是通过歌曲尾句的扩充、补充或重复作为尾声结束。无论哪种结尾都必须根据歌曲的内容和形式体现的需要认真安排处理,否则就会影响全曲的整体效果。通常情况下,歌曲结尾

以音色、音调、速度、力度等方面都有较大、较丰富的变化,要演唱的耐人寻味,给人留下深刻印象。


(四)高潮的安排处理

歌曲的高潮是歌曲情感最集中、最显著、最丰富、最动人的部分。有许多歌手由于对歌曲作品的高潮部分安排处理不当,使演唱效果大为逊色。因此,安排处理和演唱好高潮部分,可以使演唱效果更加光彩、更加引人入胜。在篇幅短小、情绪和音乐形象比较单一的歌曲中,不一定有显著的高潮或不具备形成高潮的条件,这种情况在儿歌中较为常见。但在篇幅较长的歌曲中,都会有高潮的出现。形成高潮的手法有单一地或多层次地表达,采用各种音乐进展手段。如:通过旋律连续上行、通过节奏松紧变化、通过力度的强弱变化、通过时值的长短变化、通过调性调式转变等等手法造成高潮部分的紧张度,有时综合运用多种手法、有时运用其中一两种手法。高潮通常具有音调高、时值长、力度强、音色变化大等特点。对高朝处理和演唱的基本要求是:

1、音色变化:音色要根据情感的变化而变化,与歌曲其它部分相比要更突出;

2、高潮重复处理:重复出现两个以上高潮的歌曲要根据高潮歌词内容的不同或高潮出现的时间不同,在情感表达手法处理上要有一定分别,不能重复;

3、情感投入:演唱高潮要特别重视情感的投入,表达情感要恰当、自然、真切;

4、演唱统一:音调、音色、咬字、表情、动作、伴奏等方面要做到高度集中和统一;

5、个人特点:在符合歌曲风格和唱法的前提下,突出个性,充分发挥自己独到的、具有个人特点的技能和技艺。


(五)情感表达

情感表达是歌唱艺术的生命,歌唱所运用的一切技能、技艺和手段都是为情感表达服务的。那些在歌唱艺术领域取得较高成就的歌唱家们,除了努力使自己的音色更加完美以外,他(她)们终身追寻和苦苦探求的正是独特的、完美的情感表达技术。人类是世界上最善于表达思想情感的动物。人们在社会生活中以语言声音、表情和动作状态等方式来表达喜、怒、忧、思、悲、恐、惊七种情感。以语言、语气等声音上讲,有喜悦、悲痛、忧虑、思念、愤怒等语气,有欢笑、哭泣、愤怒、惊叫、叹息等声音;以表情和动作状态上讲,有喜、怒、哀、乐等特定的表情和动作。这些情感表达都是通过语调、语气和语意及动作状态的变化来完成的。语调有高、低、长、短、语气筒抑、扬、顿、挫,语意含有各种情感内容。歌唱的情感表达与人在生活中的情感表达既相同又有区别。生活中的情感表达是一种直接的、本能的、没有艺术加工的表达,而歌唱中的情感表达则是一种由歌曲内容引起共鸣的、间接的、艺术化的情感表达。生活情感和歌唱情感两者

表达的相同之处就是都需要给人真实的感受。用歌唱表达思想情感不是人的本能,而是人的一种潜能。通过一定程度的学习和训练,歌唱者都可以根据歌曲的情感表达需要,表

现出带有各种情感色彩的声音、表情和动作。实践表明,歌唱的情感表达关键在于“声美情真、词清意明”八个字的运用。


(六)伴奏的选择与配合

伴奏是歌曲演唱的重要组成部分。伴奏的作用有三个主要方面:一是为演唱者提示音乐旋律;二是器乐演奏声音与歌唱声音相互补充、相互衬托,共同塑造音乐形象;三是伴奏为演唱宣染气氛。因此,歌唱者与伴奏配合的原则是:演唱与伴奏溶为一体,同步、同向运动。伴奏的选择应以歌唱策略和歌曲的风格两个方面考虑。通常情况下,美声唱法或带有欧美风格的歌曲选择西洋乐器伴奏;民族唱法或带有民族风格的歌曲选择民族乐器伴奏;通俗唱法与通俗歌曲大多选用电声乐器伴奏。


四、 歌唱者的临场心理

歌唱者的心理训练是歌唱训练的一个重要组成部分。心理素质的好坏能决定着歌唱技能、技艺的发挥。有些歌手在排练时,对歌唱技能和技艺能较好的运用,情感表达也较完美。但是,一正式登台演唱就不能正常发挥出应有的水平,这种现象是一种心理作用引起的不良后果。几乎每一个歌唱者在登台演唱时都有过这种心理反应,只不过有些人反应显著、有些人反应不显著而已。

 

心理学告诉我们,人的心理变化主要是由主观和客观两种因素所决定。主观因素是心理变化的根据,客观因素是心理变化的条件。实践证明:在同等条件下,不同的主观因素会产生不同的心理变化。因此,演唱的紧张心理,必须以主观因素上解决。以主观上浅析,引起紧张心理反应的理由是演唱者的自尊心太重,自信心不足,心理压力负担过重,有害怕演唱不好在大众面前丢面子、无光彩的思想顾虑。如何才能解除这种顾虑呢?首先,要对自己已具备的技能和技艺有一个正确认识。

 

俗话说“艺无止境”,歌唱是一门艺术,它是没有止境的。任何歌唱家都不敢称自己的歌唱艺术是绝对完美无缺的。歌唱的完美呈现是相对、而不绝对的。如果认为自己的技能和技艺可以较好地表达这一歌曲作品,那么你就不应该害怕什么,应该相信自己、鼓足勇气、坚定信心,毫无顾虑的尽最大努力去演唱。其次,要注重培养和锻炼自控能力。自控能力就是用自己意志、意念抑制和调节紧张心理的能力。演唱者上台后,可以在过门演奏的进行中将注意力高度集中在音乐的旋律上,排除一切杂念,用一种“有我无众”的感觉去演唱,使自己的思想情绪得到有效的制约和调节,很快进入角色。“有我无众”就是在意念上只有自己一人,而没有他人,使自己有一种孤独的感觉。在这种意念和感觉的支配下放松自己的紧张心理,就可以自如的演唱了。

 

用“有我无众”的意念歌唱只是一种解除心理紧张的应急策略,不是歌唱艺术体现对心理上的要求。在歌唱艺术体现中,演唱者应该首先做到“台上有我,台下有众”,通过自己的演唱向广大观众表达歌曲作品的内容,交流思想情感,引导观众欣赏歌曲,使观众产生共鸣。歌唱艺术体现心理的最高境界是“台上无我,台下无众”,就是演唱者将自己的精神意志、思想情感完全融入了歌曲作品之中,使自己和观众结成一个演唱、欣赏的整体,达到忘我、忘众的自然境界。在这种状态下演唱,即已无我,心中那还有观众呢?

歌曲是歌唱的基础,演唱者的体现能力是歌唱艺术成败的关键。人们可以通过视觉来了解作者的创作意图,了解作品中所体现的内容的风格,以而受到感染和启发。而一首声乐作品的创作,则与之不同。它是由词曲作者引用艺术语言和艺术手段创作完成的停留在纸面上的“静物”,人们不能直接以乐谱上感受和欣赏它。要想让其成为有声、有字、有情、有形的“活”的歌唱艺术,就一定要经过演唱者的二度创作。歌唱是听觉艺术,它的艺术感染力最终要靠演唱来体现。所以,在循序渐进地做到关于歌曲演唱方面的以上一些之后,将对歌曲演唱者对歌曲的二度创作或者整个音乐氛围的表达有量和质的飞跃。

气息支持  打开喉咙  面罩共鸣

内容摘要:直接影响声乐演唱效果的支点问题是歌唱过程中气息的支点、声音的支点和口腔的支点这三个方面。

关 键 词: 声音支点  气息支点  口腔支点

    支点也称着力点。支点在物理学、数学领域的重要作用可以用古希腊伟大的数学家、物理学家、天才的发明家阿基米德的一句名言:“假如给我一个支点,我就能推动地球!”来概括。在歌唱过程中同样也存在支点问题,并且它在整个声乐演唱过程中具有举足轻重的作用:支点的正确与否,影响着歌唱者的音色、音量和音质。而直接影响声乐演唱效果的支点问题是歌唱过程中气息的支点、声音的支点和口腔的支点这三个方面。


(一)、气息的支点

    优美动听的歌声都必须建立在正确的歌唱呼吸基础上,而歌唱呼吸在声乐演唱中是非常重要的技术性问题。在谈及声乐或进行声乐训练时,必须注意对气息支点的控制。我国民族传统声乐中就有:“善歌者,必先调其气,气动则发声”之说;澳洲著名的女高音梅尔芭也曾说:“要有完美的歌唱,正确的呼吸比美妙的嗓音更重要,对呼吸器官的操纵和运用的艺术,对歌唱家是最重要的”(摘自《歌唱的艺术》);意大利著名歌唱家卡鲁索强调:“一个歌唱者能否走上成功之路,首先要看他对呼吸器官的操纵与控制是否建立了强固的基础”(摘自《大歌唱家谈声乐》),由此可见气息在声乐中的重要性。但是,气息的支点到底是如何运用和操纵的?具体的支点位置又在那里呢?伊丽莎白·舒曼说过这样一句话:“我不是反对人家的方法,但我喜欢自己的。”所以就我个人的观点认为:歌唱对气息的支点在横隔膜及四周的腰腹部。

    歌唱与我们平时讲话不同,平时讲话可以随意伸展、缩短、停顿或休止,但歌唱它必须有足够的、连贯的气息来支持。一首歌曲的连贯和流畅及优美与否,很大程度上依赖演唱者对气息压力的调节。我们对人体内气息的运用必须用方法加以控制,而控制这种动作所用的肌肉一般是胸肌、肋肌、腹肌和横隔膜。呼吸器官——肺本身没有多大的弹性,他的呼吸过程主要是由颅神经指挥横隔膜和脊神经指挥肋间肌、腰腹肌肉群进行运动来完成的。当呼气时,突出的腹肌渐渐收进,将横隔膜往上推,而横隔膜在慢慢向上升时,则将胸部逐渐挺起。而胸部的挺起是腹部收缩而引起的自然的、直接的结果。“挺胸收腹”即为此意。横隔膜在松弛时,是一个向上凸起的半圆形式肌肉,在吸气时隔膜就逐渐拉紧、伸平,中部就向下坠,当胸部涨起,肋骨也随之挺起,肺部就装满空气。肋骨上的肌肉,能帮助肋骨的移动,在深呼吸时,胸部可以扩张到极大。空气经过气管及支气管,最后才到达声门与声带。在呼出时,横隔膜松弛,腹部肌肉收缩,这些收缩的肌肉向上堆入,使内中的气息被迫排出,松弛的横隔膜便返回到原来的半圆形式。从这一过程可以看出:吸气是由横隔膜控制的,呼气则由腹部肌肉控制的。

    横隔膜在呼吸中的作用是非常重要的。但它从人体的外部是看不到的,而且我们几乎感觉不到它运动的方向和力度的变化,而腰部肌肉既看得见,也摸得到,更能明显的感觉到它们运动的方向和力度的变化。有人曾做过这样一个实验:用一只移液管从一个瓶中把液体移到另一个瓶中,用手把橡皮球捏紧,使试管中的气体排出,然后将试管放入装有液体的瓶中,慢慢松开捏紧的橡皮球,瓶中的液体就会被吸入到试管中去,然后把试管移到另一个瓶中,再从橡皮球的底部逐渐捏紧,试管中的液体就会流入到瓶中。这个实验证明液体的吸入和流出完全是因为橡皮球的收缩与扩张作用。人的横隔膜及腰腹部这一肌肉群,就像实验中的橡皮球,歌唱中对它的控制和运用程度的好坏与否关系着气息的流动与否。

    人的呼吸由两组肌肉带动,一组是管吸气的肌肉群、吸气的肌肉群,包括从前胸往下主要的两肋、腰部周围,甚至后背部也包括在内,这一肌肉群被称为吸气肌肉群。歌唱的吸气要用鼻腔与口腔一起吸,则吸得深,所以经常有人以“闻花”“打哈欠”来比喻歌唱的吸气。在歌唱中,鼻腔和口腔的肌肉群是需要加强训练才能达到放松的程度。另一组是管呼气的肌肉群,生活中感叹的“啊”“恩”“唉”“打喷嚏”等都是呼气肌肉群的工作。这组肌肉群很强,但歌唱时不需要强的呼气,因为歌唱时吸进气后不能一唱气就全跑光了,而是吸气肌肉群和呼气肌肉群合作,将吸进来的气保持住,既吸气肌肉群继续工作,使呼与吸相互配合形成对抗,在腰腹部周围产生压力。

    歌唱的气息是在歌唱时吸气肌肉群和呼气肌肉群的带动下形成的,生理学上把这个过程称为“呼吸”。歌唱时通过呼与吸,在身体内部产生一种对抗的压力,特别是吸进气时肺的扩张,这种扩张使身体腰部周围的肌肉向外扩张,迫使横隔膜下降,从而获得美妙的音乐享受。所以我们平时在歌唱训练时,老师总是教“吸着点唱”,这是因为吸气的时候腔体就打开了,腔体开了共鸣就丰富了。我们可以这样试一下,在讲话时不断加大谈吐的力度,你定会感到说话的气息随之加强。同样,在歌唱时,如果感情不同,声音高低不同,力度不同,就会产生不同的效果。因为歌唱是可根据所要表达的情绪作伸展、缩短、停顿、休止的。如陕北民谣《南泥弯》就是采用了人声说话般美丽而松弛的声音,平铺直叙而唱的,但是这种声音往往不能与时代同步,在这最急迫而又需要宣泄情感、高亢歌唱的年代,我们借用了欧洲的美声唱法及科学发声法。

综上所述,我们可以看出:歌唱时气息的支点是在横隔膜及控制横隔膜的腰腹部四周的肌肉群。


(二)声音的支点

    歌唱的声音是气息通过闭合的声门,使声带震动产生声波,声波在气息的带动和支持下,通过声带附近的气室、肌肉与骨骼,传导到远离声带的口腔、头腔、胸腔等共鸣腔体里继续增强共振而产生的。口腔、胸腔和头腔是人体的三大共鸣腔体,这其中只有口腔是可以调整变化的共鸣腔体,胸腔和头腔的共鸣腔体都必须以口腔共鸣为基础,口腔共鸣起着承上(使头腔产生共鸣)启下(使胸腔产生共鸣)的作用。不同的口腔状态,可以形成不同色彩的口腔共鸣和不同的声音位置感,但对于声波在口腔振动的具体位置——声音的支点,却并不完全依靠口腔。因为歌唱时所要求的声音不仅是音色美好,还应便于吐字清晰,便于口腔共鸣与头腔、胸腔共鸣构成融为一体的歌唱的共鸣,便于声音扩大和美化。

    决定歌唱音色的好坏,特别是音色的不同变化,共鸣都是很重要的条件和决定性因素。歌唱的主要声道是喉咽部以上、以下,这条声道串通口腔、头腔和胸腔三大共鸣腔体。这条声道畅通了,声音则是明亮的、集中的,所有共鸣也就用上了。伊丽莎白·舒曼把共鸣体比喻成一部梯子,这个梯子从鼻的后下部开始,直升至前额头止。每个音均须应用口、面、鼻部、前额部等共鸣区,一直至下高半音。从这个音开始,须换过另一部梯子,由前额顶转至头部后面,由高音G开始,就脱离了口、鼻腔体共鸣,转入头腔共鸣。伊丽莎白的的“梯子”既指共鸣腔体的上中下,依次为胸腔、口腔、头腔三大联合腔体。胸腔共鸣的形成,是在头腔共鸣的基础上,产生鼻腔共鸣的同时,声波穿过后咽壁到颈椎、胸椎、腰椎进而传导到十二对肋骨和胸骨上产生共振,形成整个腔体的鸣响。

    在歌唱中只要抓住了胸腔、口腔、头腔这三大共鸣腔体,并能与气息融会贯通,运用在歌唱中,就会获得美妙的声音,且不伤害到声带。所以,我认为声音的支点在胸腔、口腔、头腔这一联合共鸣腔体内。


(三)口腔的支点

    声音艺术是音乐艺术范畴中唯一直接运用语言和音乐相结合的一种独特的产物,语言是歌唱的基础。演唱者通过歌唱、咬字吐词与发音,创造出各种内容深刻、丰富而又感人的音乐形象,给人以美的享受。要达到这个目的,首先就必须做到咬字、吐词清楚,使人闻其音即解其意,从而引起心灵上的共鸣。在我国民族声乐传统中,历来十分强调语言的清晰动听,讲究“以字行腔”“字是圆头腔是肉”之说,足见在歌唱中对语言这一因素的重视。因此,是否“字正腔圆”也就成了衡量演唱者水平高低的准绳。

    口腔是歌唱时咬字吐字和形成三个联合共鸣腔体的重要器官。它既要为声波在气息的传播下通过体内骨骼和肌肉的传递使其在鼻腔、胸腔产生共鸣起到承上启下的桥梁作用,又要按汉语普通话中声母、韵母的要求作前伸、后缩、抬高、降低、平伸、翘卷等动作及变化。在进行声乐训练时,字、声结合不仅是个理论问题,更是个现实问题。口腔须在歌唱时作的如此纷繁复杂的变化以及在歌唱中的重要作用,要求它在歌唱时必须有一个正确的支点,才能完成以上重任,使歌声达到“字正腔圆”、“声中无字、字中有声”的要求。口腔状态的变化,主要集中在舌头、嘴唇、下颚和软颚这些部位,而这些部位复杂的变化,又必须以瞬间某些部位的紧张(普通话的声母,在发音时有成阻、持阻、除阻三个阶段。在成阻和持阻阶段,参与阻碍的两个部位是紧张的,但时植很短)和长久的相对松弛(韵母在发音时,气流在口腔不受阻碍,发音器官的肌肉相对松弛且时间较长)的先决条件。也就是说,由于声母、韵母变化的需要,不论舌头在口腔中处于什么位置,做什么样的状态,唇形和口形有什么样的变化,舌头、嘴唇和下颚的肌肉都必须保持相对松弛。因此,这些部位是不能做口腔的支点的。

    而硬腭和上齿的生理条件及在口腔中所处的位置,决定了他们并不参与口腔其他纷繁的变化,但口腔的支点是不是即为硬腭和上齿呢?也并非如此。口腔的支点只需一个“点”,它不像声音的支点。硬腭处于软腭之上,如果这个支点在硬腭上的话,不仅很难于掌握,而且还会造成软腭、小舌紧张,因此硬腭不能算是一个支点。那么再看上齿,如果把头部的重量全部集中在上门齿上,使声波带动气息发出声音,口腔中能够变化的部位——唇、舌、下颚的肌肉同样可以有松弛和紧张的变化。正确的呼吸加上口腔支点则是完全放松的状态,歌唱时才能达到“字正腔圆”的效果。所以说,歌唱时口腔的支点,应该在上门齿内侧(上门齿外侧会导致白声)。

    歌唱中气息、声音、口腔这三个支点在声音演唱艺术中具有举足轻重的作用。歌唱者在歌唱时出现气息浅、气息短、音域不宽、声音无力度、声音容易疲倦等毛病,主要是因为气息支点不对或气息支点没掌握所造成的;而声音位置偏低、声音尖细、舌根和下颚肌肉僵硬、嘴唇紧张、吐字不清、白声等现象,则是由于声音支点和口腔支点不对不对或运用不当而引起的。歌唱者在歌唱中,只要能正确掌握并熟练运用上述的三个支点,歌唱中的很多问题基本上可以得到解决,歌唱技巧亦将得到长足的进步。

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