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执著于文化思考的陈凯歌 ——影片《霸王别姬》评析

艺典贺老师2017-07-04 11:53

陈凯歌的电影,《黄土地》肇其端,《大阅兵》、《孩子王》、《边走边唱》继其后,都提出并探讨某些重大的人文主题。他总是以一种批判的眼光审视中国人的生存状态,追溯这种生存状态积淀的文化传统,在理性的审判台上加以拷问。这种批判锋芒常常在刻意营造的视觉造型和声音造型中寓以复杂多变的含义,直接用镜头或镜头段落作哲理性思辨。有些镜头或镜头段落,如《孩子王》的第一个镜头,简直要像读哲学论史那样仔细读解方能领会。即使如此,有时仍未必得其要领。陈凯歌不大重视讲故事,着力点亦不在人物性格;他用自己风格化的电影语言在舒缓的节奏中显得理念胜于情感,思维大于形象。对于电影这种大众化的艺术而言,怎能不曲高而和寡呢?

    《霸王别姬》的电影形态,可说是陈凯歌创作历程中的一次变法。摄影机紧跟人物命运而动作,情节波澜起伏,寓于戏剧性的生生死死的剧烈情感冲突一直贯穿到底。造型仍刻意求工,镜头内涵都趋明确简练,一目了然;节奏亦趋紧凑。人物居于焦点,表演元素在电影语言构成中的比重大大提升。陈凯歌过去的影片多起用新人,这次的演员表却是一批炙手可热的明星:张国荣、张丰毅、巩俐、吕齐、葛优、英达、雷汉。这些变化的综合,意味着陈凯歌从人文电影向商业电影跨出了一大步。

    不少第五代导演多变。不过陈凯歌在《霸王别姬》里并没有脱胎换骨,这部影片仍打着陈凯歌的深刻烙印。这不仅在变化的电影形式上仍见其风骨,尤其是影片的主旨并未因形异而离其宗。陈凯歌说:用电影表达自己对文化的思考,是我的一种自觉的选择。用电影进行文化思考,实际上也就是陈凯歌电影的灵魂。他的电影语言固然令人瞩目,影片的人文深度才是他追求的目标。两者相结合,构成了崭新的电影形态。陈凯歌的处女作即引起国内外关注,每部新作总带来纷纷议论,既关联形式,更多还在人文内涵。《霸王别姬》的主旨不在是引人入胜的恩恩怨怨的传奇故事,而在于他的文化思辨,不过思辨方式有所改观,他没有更多地诉诸独立的镜头和镜头段落,而主要通过人物命运的曲折来表达。陈凯歌不会抛弃他强烈的文化意识,也就是曲高,却希望摆脱和寡,获得和众

    在《霸王别姬》的文化视野中,涉及的不只是单一的人文主题。其中居于核心位置的,是对人生理想与现实存在这对永恒矛盾的阐释。理想与现实,如同生与死、爱与恨、忠诚与背叛,既是人生永恒的主题,亦是艺术永恒的主题。在这部影片里,文化思考的载体主要是两个京剧艺人,唱旦角的程蝶衣和唱花脸的段小楼,理想与现实的矛盾在银幕上具象化为戏剧理想与生活际遇之困惑。

    舞台小社会,社会大舞台。无论中国和西方,都流行这样的谚语。异质文化体系会以同样的语言来概括戏剧与社会的关系,因为它形象而准确地把握了事物的本质方面。艺术源于生活,戏剧在所有艺术中能够整体性地再现社会人生(其后才出现电影)。然而这种概括未触及戏剧与社会异质的方面,艺术之所以为艺术,它并不等同于现实。首先,艺术中熔铸了艺术家的审美理想。审美理想孕育于现实人生存在缺陷,人生不如意者十之八九。艺术理想在某种意义上是对不完美人生的弥补。人们在艺术的想象和联想中获得现实未能提供的心灵慰藉和美的享受。在这个意义上,戏剧或多或少都带有某种梦幻色彩。


戏剧理想作为一种境界,丰富人的精神生活,陶冶人的性灵,砥砺人的节操,却往往并不提供现实人生所遵循的生活模式。理想与现实总是存在巨大反差的。

    程蝶衣的悲剧根源,在于他对京剧的迷恋近乎一种宗教式的虔诚,泯灭了戏剧理想的彼岸世界与现实的彼岸世界泾渭分明的界线,企图按照理想化的戏剧情景来安排自己的人生。他的拿手好戏,也是成名之作《霸王别姬》,一代叱咤风云终临绝境的英雄与一代名姬生离死别,两情缱绻,在殉情与殉国中升华了生命的辉煌。哀婉悱恻,壮丽崇高。作为演员在舞台上陶醉于规定的戏剧情景中,乃艺术创作的上佳境界;作为现实的人,老是生活在戏剧情景之中就与现实格格不入了。程蝶衣的人生就笼罩在浓厚梦幻氛围之中,往往行为乖僻。他到日本军营去清唱,为了救师兄段小楼,也为了青木这个侵略军官是他艺术的知音,却无视民族气节的丧失。在以汉奸罪名被审判时,不顾师兄师嫂为了拯救他而设计的假口供,坦然供出真情,不计身临囹圄之后果。对京剧现代戏,他不迎合领导一味去吹捧。即使在挨斗的时候,他也要为霸王仔细地勾上美的脸谱;斗争会上让他痛心的是:楚霸王也跪下来求饶了,那京剧能不亡吗?”

    虞姬的梦幻依托于楚霸王,扮演楚霸王的师兄段小楼,在少年时代科班生活中,豪迈仗义,多次为了程蝶衣而遭受严厉体罚。段小楼是他的偶像和保护神,一如楚霸王之于虞姬。程蝶衣的人生理想也是他的戏剧理想,与段小楼合演一辈子《霸王别姬》,从一而终。可进入青年时代,段小楼却并不生活在戏剧理想之中。第一件令程蝶衣痛心疾首的,是段小楼娶了妓女菊仙为妻。霸王另有新欢,置虞姬于何地? 程蝶衣不能原谅段小楼,更嫉恨闯入他梦幻世界的第三者菊仙。菊仙的人生理想则是得到段小楼的夫妻之爱,过上正常的家庭生活,排除各种外来干扰。如果说段小楼在戏剧理想和现实人生之间还有点摇摆,那么菊仙就将段小楼完全拉入世俗化人生。影片中这三个主要人物的恩恩怨怨,环绕着理想化人生与世俗化人生纠葛的轴心旋转。

    《霸王别姬》在这里又涉及了一个同性爱恋和异性爱恋以及心理上性别转换的主题。男性的程蝶衣在戏剧中要转换为女性。虞姬与霸王,是典型的理想化的英雄美人的异性恋。程蝶衣将这种戏剧情结移植到现实生活中来,他和段小楼的师兄弟之情就具有同性恋色彩了。同性恋在西方当代电影、戏剧中,是个热门话题,美国克林顿总统甚至把同性恋问题列为他的施政方针之一项。在中国内地的电影中,《霸王别姬》却是第一次闯入这个禁区。《霸王别姬》对同性恋的触及,既非猎奇,亦非迎合,而是作为一种文化现象,一种特别具有中国文化特色的现象来思考的。中国戏曲的高度写意性——人物造型的高度装饰性,环境造型的高度简约和象征性,说白唱腔的高度程式化,为男旦女生的存在提供了艺术上的充分可能性。封建礼教男女大防之戒律,使这种戏曲舞台上性别转换的可能性在很长年代里形成一种必须遵循的行业规范。程蝶衣的存在不是偶然的个别现象,而是中国文化之必然。他的自我性意识转变并非自觉自愿的。影片渲染程蝶衣学唱《思凡》,老是把剧本上道白我本是女娇娥,又不是男儿郎,错念成我本是男儿郎……”。并且为此多次受到严厉体罚,以致他不愿学唱戏了,从科班里偷偷逃走。京剧艺术的魅力和名角的显赫声威使他最终还是回科班,接受自我性意识转换。一旦强迫性转化为自觉性,戏曲情景中女性的如水柔情,就渗透到现实的性格之中。虞姬对霸王的情意绵绵魂牵梦绕,也移植到他对段小楼的师兄弟情谊中。除此之外,张太监和袁四爷之流的捧角,也都包含了这种同性恋情愫。


    程蝶衣的同性恋情结,还在于生活际遇中,异性情欲的邪恶在心理上留下的永不磨灭的创伤。他热爱自己的母亲,但母亲的妓女身份带给他的屈辱刻骨铭心。对他的梦幻人生给予第一次打击的菊仙,又是妓女。第一个将他作为女性和情欲对象的张太监,则是一个性生理和性心理极度畸形的怪物。这些笔触都为程蝶衣性心理的变化提供充分依据,同时也延伸了展现的社会生活层面。

    程蝶衣这个艺术形象的独特性基于他的梦幻人生,这梦幻的构成既是舞台与社会的混淆,又是阴阳的倒错。生存方式与性爱乃人生的基本内涵,从而这个艺术形象面对的困惑就具有了普遍意义。张国荣表演之精湛,在于比较准确地把握这种人戏不分、雌雄同在的精神状态和感情分寸。

    陈凯歌在理想与现实的审美观照中,判断的天平显然向理想化人生倾斜,却仍用他那理性批判的眼光,没有将理想人生过分理想化。影片未回避程蝶衣的失节,也不掩饰沉沦于鸦片的失行,但他对京剧艺术的痴恋,从一而终情感的执著,超越世俗是非的我行我素,徜徉于梦幻与现实的迷离,徘徊于雌雄之间的恍惚,寓有一片纯真的童稚之心,创造出一种超凡的精神境界,氤氲着雾失楼台、月迷津渡的朦胧之美。

    京剧艺术的花朵,是用血泪和汗水浇灌的。小豆子(程蝶衣)为了当京剧演员,被生生切掉畸形的指头;小石头(段小楼)被刀胚子打屁股的音响,令人心悸。影片不惜以近四分之一的篇幅表现关家科班学艺生活,不只为了给两个主要人物提供历史背景,也是要对历史进行反思。灿烂的文明之花,往往是在极不文明的土壤中培育的。对少年程蝶衣、段小楼而言,艺术决非人的自由生命本质的对象化,乃是人的生存的痛苦挣扎,是无休止的肉体折磨和精神异化。即使成名之后,这些美的创造者也从未获得过独立人格,王八、戏子、吹鼓手,演员居于等级森严的社会的最底层。在张太监、袁四爷、日本侵略军、国民党要员这些代表权势人物的心目中,京剧演员不过是权势的玩物而已。在中国这块封建主义意识形态浸润了两千多年的土地上,权力主宰全社会,艺术是权力的花瓶。科学和文化,不过是权力的婢女。京剧融传统的文学、音乐、舞蹈、绘画、曲艺、杂技于一炉,集中国独树一帜的写意美学体系之精粹于一身,因之就具有中国传统艺术乃至中国传统文化象征的意蕴。《霸王别姬》展示的京剧艺人的命运,在这个意义上,也寓意着对中国传统文化命运的思考。

    北京的解放给京剧和京剧艺人带来了新生。解放军对舞台上突然失声的程蝶衣报以鼓励性的掌声,这和日军、国民党伤兵在剧场中无理取闹,形成鲜明对比。程蝶衣戒除多年的鸦片嗜好,重新振作起来。然而在文化政策上要求艺术立竿见影地服务于当前政治,尤其是对京剧这种相对凝固的古老艺术而言,往往导致对艺术规律的违反。京剧现代剧成为矛盾的焦点。程蝶衣凭其一贯的真诚,以朴素的语言道出他的看法:现代戏有意思,可现代戏的服装有点怪,没有行头好看,布景也太实。京戏讲究的是个情境。唱、念、做、打都在这个情境里头。穿上今天的衣裳往布景前头一站,玩意儿再好也不对头了,我就怕,这么一弄,就不是京戏了……”这段,不具备理论形态的评论,很精到地把握了京剧现代戏的关键问题,环境和人物、造型的写实与表演的高度写意的内在矛盾,难以调和。历史的悲剧就在于,正确美学命题的提出,往往作为政治是非问题,甚至革命与反革命敌我问题对待。程蝶衣被剥夺了舞台演出的权利,他的徒弟小四穿上虞姬的戏装,与段小楼一道进入《霸王别姬》的戏剧情景。程蝶衣的梦幻人生,被彻底粉碎。伴随文化大革命风暴,批判武器的误用,演化为残酷的武器批判。


    程蝶衣这个向世界奉献了卓越东方艺术之美的人,自己在生理上和心理上都是畸形的。为了创造美的艺术,他要改造生理的畸形,切除第六指;同样为了创造美的艺术,他又要使自己在性心理上转化为畸形,精神上雌化。这是否也寓意着是中国传统文化的一种象征?

    《霸王别姬》以其人文深度和艺术功力,代表中国电影第一次问鼎戛纳电影节的金棕榈奖。无论为何,在中国电影史上值得大书一笔。当然艺术评奖不可能像体育竞赛那么精确,也很难达到科学评奖那样的客观,因为艺术欣赏不可能脱离主观的审美兴趣,仁智各见。尤其是国际艺术评奖,还有一个民族文化心理结构的差异。但电影语言毕竟是一种国际性语言,现代各民族频繁的文化交往大大加强了人类的相互理解。因此相对客观的电影评奖标准还是可能的。金棕榈奖进一步证实中国的优秀影片在电影语言的运用,制作的工艺水平和对社会人生思考的深度上,臻入世界水平。此外,《霸王别姬》神秘的东方色彩,美不胜收的京剧演出,中国式的同性恋等等,以西方人能够理解的方式加以展现,无疑也是国际上给子奖评的因素。

    陈凯歌以往的作品,时空多局限于一瞬一隅。《边走边唱》时空较广阔,却近乎寓言式风格,无需真实表现广阔社会生活面。《霸王别姬》在时间上跨越了半个多世纪,真实地记述了几个不同时代政治变幻和社会嬗递的轨迹,必然增大创作上的难度。应该承认,影片在这个课题上的解答,已属难能可贵各个不同时代的面貌,氛围基本上把握得准确。不过人物的起伏跌宕与时代变迁的投射,尚未臻水乳交融之境,时显意念性的痕迹。人物的时代沧桑感,从外形到精神状态,尚嫌不足。例如菊仙,这个人物的性格就欠发展。影片最后的高潮,人物与时代的分裂尤为显著。程蝶衣与段小楼最后演出《霸王别姬》的绝唱,构思精妙,氛围极佳。昏暗空旷的体育馆里,在追光的光环里霸王与虞姬携手而来。虞姬:大王,快将宝剑赐予妾身。霸王:妃子,不,不,不可寻些短见。虞姬转过头来,拔出霸王的宝剑——那不是舞台道具,而是师兄弟情谊见证的真宝剑——自刎了。如果没有这场戏压轴,不足以为全片划一个圆满的句号。遗憾的是,程蝶衣未自刎于演出权利被剥夺之际,亦未自刎于文化大革命人的尊严被残酷蹂躏之时,却死于新时期之初。人物的心理依据和情绪积累,就不能说是很充分的了。

    程蝶衣最终在真实的梦幻中实践了他的人生理想,虽然那理想是破碎了的。菊仙世俗化人生的追求却未如愿,她在文革中投环自尽。不过她的死亡倒颇寓理想色彩:穿着结婚时的大红衣裤。

    人生总是在理想与现实永恒的对立统一中运行,悲剧为困惑的人生在痛苦与哀悯中获得心灵的净化。
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